Tomado de www.el-nacional.com
Serie: II Encuentro de la Crítica de Arte,
Cátedra Itinerante Rafael Pineda
Vasco Szinetar ©Víctor Guédez
El pasado 21 de noviembre la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Capítulo Venezuela y el Centro Cultural BOD organizaron el II Encuentro de la Crítica de Arte, en homenaje a Francisco Da Antonio. Participaron María Luz Cárdenas, Roldán Esteva-Grillet, Lorena Gonzalez, Víctor Guédez, Carlos Maldonado-Bourgoin y Bélgica Rodríguez. La moderadora fue Susana Benko. A continuación, ofrecemos la ponencia de Víctor Guédez, docente y especialista en ética y responsabilidad social empresarial en Venezuela y a nivel internacional.
LAS IMPLICACIONES DEL TIEMPO EN ALGUNOS ARTISTAS VENEZOLANOS. (BORRADOR PARA EL ESBOZO DE UN “MANIFIESTO SOBRE LA METAVANGUARDIA”)
La idea del tiempo ha acompañado al ser humano a lo largo de toda la historia y todo gran pensador se la ha planteado explícitamente. Sin duda, el tiempo ha condicionado el quehacer humano y, particularmente, el quehacer artístico. Platón sostenía que el pasado, el presente y el futuro son las imágenes móviles de una misma realidad. San Agustín advertía que, a pesar de que sabía lo que era el tiempo, si alguien se lo preguntaba dejaba de saberlo. Heidegger articulaba la expresión “llegar-a-ser-permanente” para enfatizar la continuidad del ser humano. Octavio Paz, en un trazo, sentenciaba la consustancialidad temporal del ser humano al subrayar que “somos tránsito”. Y todas estas resonancias alcanzan la dimensión estética arte en los aforismos asociados al arte y al artista que nos ofrecen Kandinsky y Cortázar. El primero asevera: “El arte va más allá del tiempo y lleva parte de su futuro”. Por su parte, el segundo puntualiza: “el artista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo: su único recurso es trabajar verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo”.
La pregunta clave: ¿ver el presente desde el pasado y desde el futuro o ver el pasado y el futuro desde el presente?
La afirmación de Julio Cortázar deja planteada esta inquietud en su demanda más elevada y desafiante. Para aproximarnos a una respuesta es necesario precisar que cualquier relación horizontal con el tiempo ofrece tres opciones bien diferenciadas, como son, en primer lugar, el ver hacia atrás para buscar en el pasado las referencias que permitan asegurar la localización de nuestros propósitos. En segundo lugar, tendríamos el ver hacia adelante para visualizar en el futuro el alcance de nuestras metas. Finalmente, estaría la tercera opción de anclarnos en el presente para identificar en el aquí y en el ahora las posibilidades de realización.
Al acercarnos a las posibles consecuencias de estas tres respuestas se aprecian significativos riesgos. En la opción de ver exclusivamente hacia atrás se presentarían las desviaciones propias del duelo, de la culpa y del resentimiento. Duelo como revelación de la oquedad propia de lo que se perdió, culpa como manifestación de nuestra posible participación en los errores pretéritos, y resentimiento como expresión de reclamo a los supuestos victimarios que generaron las deficiencias que se tienen. Cuando pensamos en la segunda posibilidad de enfatizar exclusivamente el ver hacia el futuro también se asoman abismos severos como son: la ansiedad, el miedo y la irresponsabilidad. La ansiedad asumida como desesperación para llegar sin recorrer, miedo como manifestación de perder lo que se tiene o de no alcanzar lo que se quiere, y por último, la irresponsabilidad como testimonio de diferir permanentemente las decisiones con la ilusión de mejores condiciones. Pero igualmente el acento absoluto en el presente conlleva a riesgos de significación como son: el pragmatismo, la inactividad y el oportunismo. Pragmatismo inscrito en la expectativa de resultados útiles aún a pesar de causar daños y de incumplir deberes. Inactividad entendida como resignación de esperar que los desenvolvimientos decidan independientemente de las voluntades. Y oportunismo vinculado con la idea del intercambio conveniente que ofrecen las circunstancias de la realidad.
Derivado de lo anterior, podemos pensar que las actitudes “reactivas” (propias del ver hacia atrás) se amparan en el “si yo hubiera”, mientras que las actitudes “prospectivas” (propias del ver hacia adelante) se escudan en el “tengo que”, y finalmente las actitudes “coyunturales” (propias del quedarse en el presente) se esconden en el “no tengo otra opción”. Desde estas desviaciones, se entiende que la solución no se encuentra en las posibilidades que nos ofrece la relación horizontal con el tiempo y que, en consecuencia, debe explorarse una relación vertical que asegure un cambio de perspectiva. Esa relación vertical indica que, en lugar de ver hacia atrás o hacia adelante, debe verse hacia arriba y desde arriba, y hacia abajo y desde abajo. Se reclama que asumamos el presente como un desarrollo continuo que a la manera de un “llegar-a-ser-permanente”, asegure la conquista del porvenir. De esta manera, el futuro deja de ser una instancia a ser pensada para convertirse en una alternativa a ser construida. El futuro se hace desde el presente y más allá de cualquier sesgo oportunista y pragmático, ya que arriba se ubican los valores orientadores de la acción. La metáfora recogida en el poema “La renuncia” de Andrés Eloy Blanco favorece la comprensión de la noción que deseamos transmitir. Decía el poeta: “Yo me quedé mirando cómo el río se iba / poniendo encinta de la estrella… / hundí mis manos locas hacia ella / y supe que la estrella estaba arriba…”. En sentido práctico, esta explicación significa que hay que ver hacia arriba y actuar en el presente de manera que la recurrencia asegure el despliegue de una elipse que garantice la ampliación de la capacidad de seguir cambiando en favor de sucesivos avances.
La premisa fundamental: en lugar de progreso, lo que existe en el arte es una ampliación de las capacidades estéticas
Con el propósito de establecer un marco comprensivo de este punto convendría recordar que, en todas las épocas y en todos los espacios sociohistóricos, existen cuatro factores temporales. Ellos son los factores de continuidad que aseguran la prolongación mejorada de un desenvolvimiento. También están los factores de cambio que cristalizan las alteraciones disruptivas que suceden independientemente de la voluntad humana. Se encuentran además los factores de transformación que representan aquella parte del cambio que puede ser sometida a un cierto control. Finalmente, observamos los factores de ruptura que muestran la interrupción irrecuperable de una secuencia. Lo importante de estos cuatro factores es que ellos siempre se hacen presente en cualquier realidad y que lo único que es diferente es la proporcionalidad con la cual cada uno de ellos se manifiesta. Habrá momentos en los cuales predomine la continuidad mientras que en otros puede prevalecer la ruptura. Este es el marco contextual dentro del cual se despliega la ciencia y también el arte.
En un sentido complementario puede también hablarse de cuatro variables temporales, como son las variables permanentes, novedosas, influyentes y recurrentes. Como su nombre lo indica, las variables permanentes son las que aseguran su línea de mantenimiento más allá de cualquier circunstancia. Las novedosas son aquellas que emergen en una determinada situación y muestran la significación de su presencia. Por su parte, las influyentes son las que adquieren una especificidad tan notoria que terminan por aportar la línea para dibujar el perfil de una época. El cierre de estas variables se encuentra en las recurrentes que son aquellas que, a pesar de haberse quedado arredradas en un momento, se hacen objeto de rescates que le otorgan un nuevo aliento en una época distinta. Pues bien, en el caso de estas variables igualmente sucede que ellas permiten sentir la coexistencia de sus manifestaciones en el tránsito histórico. También aquí, la ciencia y el arte encuentran el refugio de sus respectivos tránsitos.
Pero hay un aspecto crucial que hace diferente los desenvolvimientos de la ciencia y el arte. Nos referimos a la idea de progreso, en tanto que en el campo de la ciencia ese proceso se materializa de manera consecutiva y eliminatoria, es decir, la letra “A” es sustituida por la “B”, y la “B” es sustituida por la “C” dentro de una ininterrumpida y ascendente línea. Recordemos que el microscopio óptico fue sustituido por el microscopio electrónico y este último ha sufrido un despliegue de numerosas generaciones. En el caso del arte, no se plantea una dinámica semejante, ya que ningún avance actúa para eliminar al que le precede, sino que le permite su espacio de existencia aún cuando se sostengan estatutos epistemológicos totalmente distintos. El impresionismo no fue erradicado por el expresionismo, ni este fue eliminado por el cubismo… Esto significa que, en el ámbito del arte, más que progreso, lo que existe es una ampliación de las sensibilidades estéticas. En lugar de segmentos evolutivos, aquí lo que opera es una especie de abanico que amplía su cobertura a partir de nuevas solapas que se van agregando sin límites ni condiciones. Esta idea puede igualmente ilustrarse con la referencia a un caleidoscopio que promueve la diversificación de combinaciones distintas sin que los componentes originales desaparezcan. Pero hay, además, una distinción curiosa entre la ciencia y el arte. Nos referimos a que las leyes científicas existen independientemente de los científicos, en cambio, las proposiciones estéticas no son posibles sin los artistas. Es decir, si Newton no hubiese descubierto la ley de la gravedad otro, con un nombre distinto, la hubiera formulado. En cambio, si no hubiese existido Leonardo da Vinci no podríamos disfrutar hoy de La Gioconda. Sin duda, estas potencialidades adquieren una magnitud especial desde la perspectiva del tiempo.
La hipótesis específica: se impone una “Metavanguardia” que permita ir más allá de las “Vanguardias” y “Transvanguardias”
El transitar histórico del arte ha obedecido a un extraño recorrido. El desarrollo de las vanguardias heroicas o históricas parecía marcar la pauta de una sostenida continuidad que no disimulaba su vocación ascendente. Pero luego esta secuencia se detuvo y el arte se convirtió en objeto de su propia reflexión, con lo cual se trasmitía la idea de un detenimiento necesario para retomar nuevos impulsos. Las propuestas de Duchamp asumían el núcleo duro de este tipo de inquietudes. Sin embargo, se produjo después un extraño regreso al pasado que, después de casi una década, cedió el espacio para que el interés reflexivo y conceptual retomara la orientación de la creación plástica. También, hubo momentos que lo llevaron a retomar aportes de otras disciplinas creativas y científico-tecnológicas para afianzar el fundamento de vigencia de las proposiciones plásticas. En fin, el arte ha recorrido, ha dado vueltas en torno a sí mismo, se ha apoyado en recursos externos, ha regresado para dar vueltas de nuevo y, de esta manera, ha dibujado un desenvolvimiento histórico enmarañado y poco diáfano.
En medio de ese desempeño poco previsible se pueden distinguir, en el sentido más esquemático, movimientos de “vanguardia” que se apegan a la idea de un avance paulatino, así como esfuerzos de “transvanguardias” inscritos en la posibilidad de reapropiaciones de conquistas pretéritas. Ante esta diferenciación atada a las temporalidades propias del avance o del regreso, hemos hablado de un concepto de “Metavanguardia” que obedezca a una ruptura con la relación horizontal con el tiempo y que favorezca una aspiración de verticalidad que permita ver hacia arriba y desde adentro. Sin pretender explicaciones pormenorizadas puede intentarse una comparación simplificada y escueta de estos tres aspectos.
Desde el punto de vista de los propósitos, encontramos que la “Vanguardia” se planteó siempre la aspiración de la originalidad como estatuto de avance. Lo importante era definir resoluciones inéditas que acentuaran el sentido distintivo frente a cualquier antecedente. En cambio, la “Transvanguardia” se apoyaba en el sentido de recuperación apropiativa que aseguraba la renovación de un empeño. Lo que se espera de la “Metavanguardia” es que, en lugar de pensar en la originalidad, tome partido por la originariedad y que en oposición a la recuperación de lo pretérito se incline por el respeto de los antecedentes como nutrientes para aspiraciones más renovadas y elevadas.
Cuando se adopta la perspectiva de la motivación también se identifican distinciones ilustrativas en las tres actitudes que analizamos. Las “vanguardias” se alimentaban de un elevado afán crítico y de un afianzado espíritu alternativo. Por eso asumían estatutos estéticos contrarios a los que les precedían: frente a lo figurativo hay que plantear lo abstracto; ante lo racional debe imponerse lo emocional; en lugar de lo estructurado se debe afirmar lo esquemático… Esas ideas de lo alternativo y lo crítico fueron desplazadas por la “Transvanguardia” que prefirió fundamentarse en la revisión, es decir, en revisitar las conquistas pretéritas para convertirlas en factores sustantivos de replanteamientos plásticos. Pues bien, lo que se persigue con la “Metavanguardia” es la reivindicación de buscar dentro de uno mismo y de insistir en uno mismo. La esencia de la creación estética no se encuentra en lo desconocido, sino en la auténtica esencia de una subjetividad profundizada y revalorizada.
El enfoque epistemológico igualmente nos sorprende con diferenciaciones esclarecedoras. Observamos que las “vanguardias” se esmeraban por la conquista de lo utópico, es decir, aquello que se nutría de un manto de imposibilidad y de perfección suprema. En cambio, la “Transvanguardia” se preocupaba por la retrotopía que, en lugar de conducir a lo ideal, asomaba la idea de lo pragmático y de lo inmediato como categorías de valoración estética. De manera diferente a estas posturas, la “Metavanguardia” se centra en el alcance ético de una conducta creativa, con lo cual no insiste tanto en las particularidades formales de una conquista sino en la experiencia estética del creador y del observador de un determinado logro.
Igualmente las consideraciones de las expectativas que predominan en estas tres actitudes permiten arrojar luces sobre los argumentos en desarrollo. Se distingue, por ejemplo, en las “vanguardias” un insoslayable apego por la ruptura con lo que representaba un precedente. La ruptura implica un interés de interrupción con la naturaleza misma de lo que existía antes y un compromiso primario con el recomienzo diferenciado y contrario. Por su parte, la “Transvanguardia” se movía a partir de la relegitimación de lo pretérito y de la redimensión del antecedente. De manera distinta a estas visiones, la “Metavanguardia” descarta cualquier interés de ruptura o de recuperación y, más bien, se desplaza dentro de la posibilidad de alcanzar una relación holográfica entre el pasado, el presente y el futuro.
Estas resumidas consideraciones conducen a una provisional conclusión: las “vanguardias” se cristalizaban en “ismos” que sugerían el sentido coherente de una acepción que no daba espacio a ninguna disidencia. Cada “ismo” se inscribía en el registro de categorías orgánicas que atienden a la consolidación de una pretendida pureza. La “Transvanguardia”, en cambio, derivaba en los “neos” que representaban un carácter más laxo y movedizo en tanto que lo heterodoxo primaba sobre lo ortodoxo. Ante estos enfoques de la “Vanguardia” y de la “Transvanguardia”, la “Metavanguardia” se mueve en un territorio en el cual los prefijos y sufijos pierden el peso completo de su significación. La creación artística, por definición, no admite senderos categoriales insoslayables.
La articulación conveniente: existen testimonios que ilustran y complementan los significados de las relaciones con el tiempo
Un intento pedagógico favorable a la comprensión del efecto del tiempo en la vida y en el arte nos invita a evocar algunas apreciaciones. Recordemos, por ejemplo, el concepto de “retroprogresión” de Salvador Pániker según el cual toda visión constructiva del futuro procede de la reconstrucción del pasado desde el ejercicio crítico del presente.
La imagen elucubrada por Chuang-Tse también ilumina la comprensión de la “bidireccionalidad” del tiempo, cuando establece que luego de soñar que era una mariposa, no podía distinguir si era una mariposa que había soñado que era él, o si era él quien había soñado que era una mariposa.
Una aproximación interesante la formula, por su parte, Edgar Morin al concretar el principio “retroactivo-recursivo” que alude a la ruptura con lo lineal y la capacidad autoreguladora de los sistemas.
De particular fuerza resulta, igualmente, el concepto de “vida líquida” de Zygmundt Bauman que consiste en sostener que todas las cosas de la realidad, en nuestro tiempo actual, en lugar de fraguarse, se licúan mediante una incontrolable y acelerada dinámica en donde existe una sucesión de nuevos comienzos que está acompañada de una acelerada generación de breves finales que, a su vez, se replantean en otros comienzos de acuerdo con un desenvolvimiento indetenible.
Un sentido ilustrativo de estos aspectos, se encuentra en el comentario que hace Walter Benjamin de la obra “Angelus novus” de Paul Klee. Interpreta dicho autor que el ángel se encuentra de espaldas al futuro y sin poder voltear la cabeza, debido a que el progreso acelerado del presente se va convirtiendo en escombros de los cuales debe defenderse. Es una “huida hacia el futuro” a partir de una defensa del presente y sin conocer lo que le depara el porvenir.
En esta abreviada reseña, resulta ineludible el pensamiento de Jorge Luis Borges quien, entre infinidad de alusiones al tiempo, precisa que debe verse el futuro como si fuese ya pasado desde el presente. De esta manera, cualquier cosa que ocurra ya se ha vivido con anticipación y eso suaviza el peso de sus consecuencias.
La idea del tiempo, en el contexto del recorrido que intentamos, se asocia con el concepto de “redimensión” ofrecido por María Zambrano, cuando alude al relato del sultán que, con el propósito de construir el palacio más lujoso del mundo, contrató los mejores equipos de pintores de Bizancio y la China. A cada grupo le entregó las dos paredes del salón principal para que hicieran sus mejores obras. Puso una cortina que impedía que vieran o se comunicaran esos equipos. Cuando el sultán fue a ver los resultados observó primero el trabajo de los chinos y exclamó que nadie podría superar esa obra. Con ese convencimiento se corrió la cortina para observar el trabajo de los artistas de Bizancio, y observó que no habían pintado nada. Más bien habían pulido y repulido para convertir esa pared en una especie de magistral espejo. Al ver cómo se reflejaba la pintura de los chinos en unos inimaginables efectos, se dio cuenta de que se había logrado otra escala superior de la belleza. El tiempo también asume estas complejas redimensiones.
En esta secuencia no puede dejarse por fuera el concepto de “heterotopía” desarrollado por Michel Foucault y que se asocia al espacio ilusorio que difiere del espacio real porque tiene una vida propia y está cerrado sobre sí mismo. En este sentido, no conforma otro espacio sino, más bien, un espacio otro, como son los casos de las iglesias, los cementerios, los museos y las bibliotecas que se ponen por encima de sus entornos para enfatizar las entrañas de una vivencia distinta en su delimitación y alcances. Se trata de encerrar todos los tiempos en un mismo tiempo y en un lugar resignificado.
No sobra aquí destacar la idea de “hipermodernidad” expuesta por Gilles Lipovetsky, la cual enciende las luces de alarma al advertir los riesgos vinculados a la competición que el tiempo establece con el tiempo mismo sin darle tiempo ni espacio a la participación de la conciencia en las decisiones que se adoptan. El frenesí de “cada vez más” no logra compaginarse con el “cada vez mejor”. Se trata, al decir del autor, de una modernidad elevada a la enésima potencia donde lo que prevalece es la necesidad de la exageración y de la desproporción a costa de la propia estabilidad humana.
Arroja también luces de comprensión sobre este asunto, el evocar el contraste de enfoque que Ulrich Beck le presenta a la sentencia de Bernard Shaw según la cual: “Los viejos son peligrosos porque no les preocupa el futuro”. A ello le responde Beck diciendo: “Los jóvenes son peligrosos porque son el futuro”. Como se nota, esta tensión de focalizaciones deja la brecha suficiente para repensar las implicaciones que las nociones sobre el tiempo pueden tener.
El cierre de este desglose no encuentra una mejor argumentación que la que se planteaba Pablo Picasso sobre el desenvolvimiento del artista. Sostenía que la evolución de un artista podía imaginarse como la ubicación de un creador entre dos espejos: uno delante y otro atrás. Esto reproducía una multiplicación infinita de su imagen en ambos espejos y, sin embargo, el artista se encontraba en un mismo sitio. Sin duda, este es un punto de recapitulación que engloba las múltiples visiones que existen sobre el tiempo como marco para el ejercicio creativo y existencial.
Las desviaciones críticas: en materia de arte los riesgos están más cerca de los excesos que de las carencias
En un sentido gráfico, podemos pensar en que el arte se mueve entre dos extremos de una misma línea: en el extremo izquierdo, asociado al pasado, encontramos el arte convencional, y en el extremo derecho, vinculado con el futuro, se ubica el arte conceptual. Las tensiones que se producen entre estos dos límites encuentran los abismos derivados de posibles desbordes. El abismo del arte convencional se expresa en “decorativismo”, mientras que el precipicio del arte conceptual está representado por la “banalización”. Sin duda, todo se anula en las exageraciones por los vacíos que ocultan, razón por la cual se entiende cómo, históricamente, los supremos riesgos de las creaciones artísticas han sido más los excesos que las carencias. De la misma manera que un adjetivo que no enriquece, mata; asimismo un elemento visual adicional que no engalana, también debilita y anula.
Otro aspecto parece interesante destacar en este análisis. Nos referimos a que sobre la aludida línea que equilibra los dos extremos de lo convencional y de lo conceptual, se ubican plurales matices que recorren las distintas instancias del ejercicio intelectual como son: la sensación, percepción, interpretación, juicio y concepto. Y son también estas posibilidades las que prevalecen en el espectro de los énfasis estéticos. En el borde de este despliegue cabe al menos una pregunta: ¿cuál de los dos sesgos es peor: el decorativismo o la banalización? La respuesta no puede ir más allá de subrayar que cualquier tipo de radicalismo es igualmente dañino porque produce el desdibujo propio de una caricatura. De la misma manera que el nacionalismo conduce al separatismo, el racismo a la xenofobia, el fundamentalismo a la inquisición y el sectarismo al totalitarismo, igualmente, el extremismo estético se transforma en formulismo vacío, estéril y decadente.
Los puntos para una prolongada reflexión: el significado del arte contemporáneo como pauta para comprender la relación del arte con el tiempo
El enunciado de este aspecto sugiere la consideración de, al menos, cuatro puntos, como son: el significado y alcance de lo contemporáneo, la actitud proactiva del artista, los desafíos de la crítica y la curaduría y, finalmente, lo concerniente a la visión de un determinado horizonte.
Respecto al asunto relacionado con lo contemporáneo, se hace insoslayable recordar, apoyados en Giorgio Agamben, que ser contemporáneo equivale a pertenecer a la problematicidad del tiempo que se vive, lo cual quiere decir que uno no se adecúa resignadamente a sus pretensiones pero tampoco se resiste con intenciones de distanciamiento. Lo contemporáneo se produce, entonces, en un extraño umbral de “aceptación-rechazo” o de “rechazo-aceptación” en el cual se promueve un tiempo problemático que favorece que todos los tiempos se conjuguen en un solo tiempo. Es querer llegar pero sin dejar de transitar y sin perder la oportunidad de vivenciar la suprema tensión de ese relativo avance. Lo contemporáneo puede entenderse, con palabras de Luis Pérez-Oramas, en “la construcción del presente, o más bien, su ‘invención’ permanente, como presente procedente y destinado, como vector que viene y se dirige, como un móvil en perpetuo movimiento hacia un destino que no llega nunca, totalmente”. Sin duda, no estamos frente a un concepto sencillo, pues la idea de lo contemporáneo se aleja de cualquier intención que aspire a atraparlo.
El orden anunciado nos invita a tomar contacto con un segundo aspecto, como es el de la actitud del artista. A partir del dibujo verbal de unas coordenadas cartesianas podemos establecer un mapa para el entendimiento de lo que deseamos plantear. De esta manera, encontramos un eje horizontal que une los extremos de del “pesimismo propio de la inteligencia” y del “optimismo propio de la voluntad”. Por su parte, el eje vertical relaciona las tensiones derivadas del “trabajar por lo mejor” y del “prepararse para lo peor”. Pues bien, lo deseable es que el artista ejerza el autocontrol necesario y la autocomprensión pertinente para que se concentre en aquellas acciones que permiten ejercer influencias conscientes y que, simultáneamente, se aleje de todo aquello que convoque lo que no depende de su personal determinación. El círculo de influencia debe primar sobre el círculo de preocupación. De esta manera, se espera que la conducta del artista persiga un desplazamiento seguro hacia el espacio alveolar que conjuga el “trabajar por lo mejor” con el “optimismo propio de la voluntad”. En este cuadrante se encuentra el potencial para ejercer esfuerzos metavanguardistas que promuevan la honestidad asociada a no engañar a los otros, y la integridad inscrita en la idea de no engañarse a sí mismo.
El tercer aspecto pendiente tiene que ver con los desafíos de la crítica y de la curaduría. Esto resulta interesante porque el arte no puede entenderse independientemente de sus círculos de relación, o de sus anillos consustanciales. Estos son influenciados por el arte y, al mismo tiempo, lo influyen. Dentro de estas ondas de resonancia se encuentran los críticos y curadores que ocupan una órbita esencial. Sin duda estos aspectos exigen consideraciones amplias y también concentradas que, ahora, no estamos en condiciones de atender. Tan solo queremos dejar el asunto planteado recordando una argumentación que esbozó Agamben y que puede ilustrarse en una desafiante metáfora que nos señala que la crítica es un viejo hospital en el cual se sienten muy a gusto los pintores fracasados. Pero ese hospital se está derrumbando y sus moradores han estado saliendo para disfrazarse de curadores que pretenden influir en los artistas para que hagan lo que ellos mismos no fueron ni son capaces de hacer. Es obvio pensar que estas situaciones ejercen un efecto de resonancia en todo lo concerniente a las conductas de los artistas y a los mapas categoriales dentro de los cuales se ejecutan y visualizan las propuestas estéticas.
Para finalizar este acápite se impone una visión prospectiva que arroje algún guiño de asimilación de esta argumentación. Aquí también se impone un esfuerzo de suprema síntesis. Nada mejor, en este sentido, que apoyarnos en una rápida relación silogística que se concreta en las siguientes premisas:
1. El arte está todavía entrampado en la idea de progreso
2. Los artistas todavía están entrampados en la idea de progreso
3. Los críticos y curadores están todavía entrampados en la idea de progreso
4. Cada una de las instancias enunciadas, al estar entrampada en la idea de progreso, ejerce una influencia sobre las otras instancias, con lo cual los índices de entrampamiento en el progreso aumentan exponencialmente, con lo cual se corre el peligro de una prolongada relación horizontal con el tiempo
Lo anterior nos conduce, al menos, a dos preguntas claves: ¿será que el arte es también víctima de los impactos de la “hipermodernidad” (Lipovetsky), y de la “disincronía” (Byung-Chull Han) que no hace posible armonizar el esfuerzo creativo con las demandas atomizadas y aceleradas del tiempo? ¿Podría el concepto de Metavanguardia ofrecernos un intersticio para salir de ese callejón sin salida?
Las exigencias de estas preguntas, quizá, pueden encontrar algunas pautas en las siguientes puntualizaciones:
1. Las relaciones entre el arte y el tiempo no admiten categorías rígidas ni taxonomías acartonadas
2. El tiempo no es arte, pero el tiempo es parte del arte, así como la pausa no es la música y, sin embargo, es parte de la música, o así como el hidrógeno no es agua pero es parte del agua
3. Cada obra genera sus particulares nociones del tiempo y promueve las vías para favorecer su realización
4. La relación del arte con el tiempo debe superar la acepción horizontal (que nos lleva a segmentar el pasado, el presente y el futuro) para alcanzar otra de carácter vertical (que nos oriente a pensar en un sentido de integridad y autenticidad que supere los obstáculos derivados de los conceptos de competencia y progreso)
5. De lo expuesto se desprende la conveniencia de recordar que las “vanguardias” se alimentan de su expectativa de ver hacia el futuro. La “Transvanguardia”, por su parte, se revitaliza con el regreso al pasado. Uno y otro caso representan una relación horizontal con el tiempo. En cambio, la “Metavanguardia” sustituye esa relación horizontalizada por una actitud verticalizada que se dinamiza a partir de ver hacia arriba y desde arriba, así como el ver hacia abajo y desde abajo. En este juego se avanza en una órbita que se va ampliando en su prospectiva
Las implicaciones del tiempo en algunos artistas venezolanos
Antes de intentar una aproximación particularizada sobre los artistas que trataron el tema del tiempo y que exhibieron sus obras en la exposición organizada por el Centro Cultural BOD, bajo el rótulo “El futuro y el pasado en el presente”, conviene que precisemos las posibilidades teóricas de vinculación que pueden establecerse entre el arte y el tiempo.
Digamos que desde el punto de vista formal y académico podrían distinguirse tres tipos de relación. Una primera de carácter referencial; una segunda centrada en los códigos plásticos; y finalmente, una inscrita en la vinculación gramatical. La relación referencial nos recuerda que el arte puede aludir al tiempo en los aspectos temáticos, técnicos o conceptuales. Se alude al tiempo temáticamente cuando el centro específico de un planteamiento es el tiempo en su significado literal. En cambio la relación técnica procede cuando el artista toma en cuenta los momentos cronológicos para la realización de una obra, es decir, puede realizarla en una sesión continua o en segmentos temporales que le permitan madurar sus acepciones. Por último, puede haber una relación conceptual cuando el tiempo se convierte en objeto reflexivo que se proyecta en términos de elucubración.
Las relaciones con el tiempo desde la perspectiva de los códigos plásticos, por su parte, permiten distinguir que las orientaciones figurativas, abstractas o simbólicas pueden ofrecernos pautas para incorporar el tiempo como contenido de esas acepciones.
Finalmente, cuando hablamos de que las relaciones del arte y el tiempo pueden establecerse en función de una vinculación gramatical, pensamos en la posibilidad de citar, aludir o parafrasear explícitamente al tiempo como elemento constitutivo del discurso plástico. Desde luego que estos esbozos están siempre sujetos a desarrollos más detenidos. Aquí solo los mencionamos para dejar planteado el asunto y para precisar algunas advertencias que permitan entender que cualquier análisis particular nos demuestra que los artistas sobrepasan la rigidez propia de estas clasificaciones. Cada uno se aproxima al tiempo de acuerdo con patrones asociados con sus singulares enfoques y eso se demuestra en la escueta reseña que ahora hacemos.
Hernán Alvarado, simplifica al tiempo a partir de estructuras que esconden enigmáticos fondos
María Elena Álvarez, el tiempo se asume como simultaneidad de umbrales que se redimensionan en perspectivas
Vicente Antonorsi, acomete al tiempo como reencuentro de códigos que interactúan en el marco de un enriquecimiento mutuo
Samuel Baroni, problematiza la confrontación de los tiempos según la naturaleza orgánica de los recursos
Francisco Bugallo, indaga al tiempo como recuperación y recontextualización de pretéritas huellas pictóricas
Humberto Cazorla, convierte al tiempo en emblema cargado de simbolismo esotérico
Sigfredo Chacón, alude al tiempo como revelación de poética que va más allá de su propia temporalidad: ir más allá del tiempo a partir del tiempo
Isabel Cisneros, sugiere al tiempo como devenir que ignora límites y que, a la manera de Heráclito, fluye para ofrecer siempre opciones inéditas
Franco Contreras, representa al tiempo a partir de la sutileza derivada de la combinación de lo rústico con lo frágil
Pedro Fermín, concreta su visión del tiempo como desdoblamiento sinuoso y sugerente de las formas geométricas
Magdalena Fernández, investiga la esquematización visual del tiempo de acuerdo con el carácter de su equilibrio inestable
Felipe Herrera, interpreta la fragmentación del tiempo a partir de objetos cargados de memoria y significación
Víctor Hugo Irazábal, interpreta al tiempo desde la perspectiva de integración entre lo primigenio del mundo aborigen y lo cambiante del mundo tecnológico
Luis Lizardo, concibe al tiempo como la incertidumbre que acompaña al comienzo y a la finalización de una obra
Ana María Mazzei, busca registrar la memoria contestataria frente a las agresiones a las etnias y al ambiente
Carlos Medina, interpreta al tiempo como simbolización de la naturaleza que se recoge en una geometría desglosada en diferentes planos de un mismo devenir
Miguelángel Meza, representa al tiempo como la turbulencia confusa que se inscribe en la incertidumbre de un extraño desenlace
Luis Millé, alude al tiempo como tensión-distensión de algo que flota en busca de la libertad que permita un vuelo libre
Nela Ochoa, retoma la idea de tiempo desde la instancia originaria del universo molecular propio de los cromosomas
Lourdes Peñaranda, se aproxima al tiempo con la idea de problematizar y esclarecer la síntesis conceptual derivada de la conjugación de los reinos objetuales y visuales
Jorge Pizzani, concibe al tiempo como descolocación que se acentúa en los momentos de suprema tensión sociopolítica
Adrián Pujol, se relaciona con el tiempo desde los riesgos de la desintegración que comporta el progreso
Sydia Reyes, asume al tiempo como la idea de construcción y desconstrucción que sugieren los universos múltiples y que convocan el propósito de conquistar lo armónico
Abigaíl Varela, plantea el tiempo como la alegoría al movimiento de la imagen arquetípica de la mujer
Carlos Zerpa, entiende al tiempo como recontextualización de los héroes infantiles en el contexto de las demandas de una nueva realidad
El epílogo: advertencias convenientes
Una argumentación de esta naturaleza generalmente deja puntos sueltos a lo largo del camino. Con el tiempo, y con base en los comentarios y reflexiones que produzcan, saldrán a la superficie y se intentará su atención. Por ahora solamente nos interesa establecer cinco breves advertencias.
1. Estamos conscientes de que estas páginas contienen atrevimientos que pueden ser interpretados como arrogantes. Hablar de un posible manifiesto e incorporar la propia idea de Metavanguardia reflejan ya una cierta temeridad. Sin embargo, asumimos el compromiso de incentivar un diálogo al respecto, más que pretender una propuesta unilateral y definitiva
2. El término “Metavanguardia” es un vocablo en proceso de decantación conceptual. Sus significados apenas revelan el asomo de posibilidades que resultan más vivenciales que argumentales. En este sentido, son las propias sensaciones de los artistas las que podrán perfilar impresiones y validaciones más fundamentadas
3. Aunque parezca notorio, es necesario señalar que la “Metavanguardia” se pronuncia en singular, pero su verdadero espacio de manifestación cubre un disperso y diverso espectro de opciones. Se trata de una actitud variada en sus manifestaciones, afianzada en las individualidades y abierto en sus protagonistas
4. Alejado de cualquier idea de movimiento, grupo o tendencia, la “Metavanguardia” se refiere a una actitud, es decir, a una disposición de espíritu que huye de cualquier pretendida rotulación. Por esta razón, su energía se basa en la liberación de las posibles tendencias acomodaticias, así como a los sesgos propios de lo que aspire a afirmarse con vocaciones dicotómicas, exclusivas o excluyentes
5. El cierre de estas advertencias lo queremos acompañar con una insistencia: la idea que nos anima es incentivar a los artistas para que asuman consciencia de lo que resulta obvio respecto a sus relaciones con el tiempo. Más allá del pasado, del presente o del futuro se encuentra una dimensión abarcadora en la cual el sujeto creador es su propio centro, independientemente de los enfoques horizontales y cronológicos que marcan las horas de los relojes y las hojas del calendario. Recuerdo en este punto el cuento de David Foster Wallace que menciona a “dos peces jóvenes que iban nadando y se encontraron por casualidad con un pez más viejo que nadaba en dirección contraria; el pez más viejo los saludó con la cabeza y les dijo: ‘Buenos días chicos. ¿Cómo está el agua?’. Los dos peces jóvenes siguieron nadando un trecho; por fin uno de ellos miró al otro y le dijo: ‘¿Qué demonios es el agua?’”. El significado de este microrrelato es recordarnos que los peces solo saben lo que es el agua cuando los sacan de ella, pero no quiere decir que dejen de imaginarse lo que ella es. Pues bien, algo semejante ocurre en las relaciones de los artistas con el tiempo en general, y con su tiempo en particular. Muy lejos está de nosotros el ocupar el lugar del pez mayor, pues eso implicaría una pretensión que no encarnamos. Lo que sí deseamos es que los artistas se liberen de la dictadura propia de lo que pautan las imposiciones de cada momento. Acomodarse, acercarse, involucrarse o resignarse ante lo que establecen las tendencias no es lo más conveniente al potencial de sus aportes. Herbert Marcuse hablaba de que afortunadamente las tendencias no eran los destinos. Esto es justamente lo que queremos: que no se adopte la tendencia vigente en el destino de todos. Esta sensación la sentimos con una cierta angustia existencial que es la que hemos querido compartir durante todas las consideraciones de estas páginas. Esperamos que puedan representar un hilo en un océano y que él pueda ser visto por alguien y que pueda orientar a varios.
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